PAUL KLEE : LIGNE, CLAIR-OBSCUR, COULEUR (1) par Gérard Magnette

 1   Paul Klee affirme que la connaissance scientifique la plus juste de la nature ne sert à rien « si on n’est pas outillé pour sa représentation » (CB* p 34).

Dans l’œuvre d’art, l’ordre plastique a ses dimensions propres. (Cf. TAM, p.19 et ss)

  • La première de ces dimensions spécifiques, ce sont les données formelles telles que la ligne, la tonalité du clair-obscur et la couleur. Ce sont des moyens antérieurs au processus créatif et mis à la disposition de l’artiste.

« Ces moyens conceptuels ne sont pas exempts de matières, car ils doivent permettre            d’« écrire ». Si j’écris le mot vin avec de l’encre, ce n’est pas l’encre qui joue le rôle essentiel, mais elle permet de fixer la notion de vin de façon durable. Autrement dit, l’encre aide le mot vin à obtenir une permanence. Écriture et image, c’est-à-dire l’acte d’écrire et l’acte de représenter, sont à la base d’une seule et même chose » (PC, p.17). Pour Klee, écrire et dessiner se confondent dans le même acte créatif. Pensons à la calligraphie, aux hiéroglyphes ou à Dotremont. 

  • La deuxième dimension concerne la première étape de la création : la mise en œuvre de ces données formelles. Il s’agit de les élever à un ordre nouveau pour aboutir à la « forme » ou « objet ».

L’artiste doit sélectionner avec clairvoyance les moyens plastiques dont il dispose. Ses choix permettent d’accéder à un nouvel ordre, par la combinaison et l’arrangement de ces moyens plastiques, « avec une logique telle que chacun d’eux occupe une place nécessaire et qu’aucun ne nuit aux autres ». En choisissant des rapports entre les lignes, en associant des tons clairs et foncés, en inventant des accords chromatiques, l’artiste créera une totalité qu’on appellera la forme. C’est cette coopération et ces contrastes qui donneront à la forme une expression créatrice particulière.

  • Intervient ici la troisième dimension : celle dont dépendent les questions de contenu (ou d’expression).

« Telles proportions de lignes, l’association de telles valeurs du clair-obscur, tels accords colorés possèdent chacun des propriétés d’expressions spécifiques et bien définies ». (TAM, p.25)

Pour Klee, chaque arrangement des moyens formels a son caractère constructif spécifique et chaque forme qui en découle possède un visage, une physionomie qui lui est propre.

« L’expression s’appuie sur un certain nombre de moyens. Ces moyens n’ont pas une existence matérielle. Ce sont les moyens conceptuels, et non pas matériels, qui déterminent le besoin d’expression. Ces moyens conceptuels libèrent l’expression et la fixent de façon indéniable sur la surface ». (PC, p.39)

 

2   Klee décline les moyens premiers, antérieurs à la mise en forme et mis à la disposition de l’artiste : la ligne, la tonalité (clair-obscur), la couleur. Ce sont des moyens formels (ou conceptuels, ou idéels) en opposition aux moyens matériels (bois, pigments, papier …) Ce sont les dimensions (ou éléments) spécifiques de la forme : des moyens plus ou moins limités dans leur action qui sont à la fois tous différents mais entretiennent nécessairement des relations.

 

 

  • Pour Klee, la genèse de la forme commence par le point immobile qui se met en mouvement. Le point a donc une valeur centrale dans un processus qui s’oriente en un mouvement croissant. Dans ce processus, quand le point se déplace, il forme la ligne (à une seule dimension spatiale). Quand la ligne à son tour se déplace, elle crée la surface (à deux dimensions spatiales). Et si la surface se déplace, elle forme le volume (à trois dimensions spatiales). On sort de la dimension  « surface » pour entrer dans le domaine de l’espace, dans la troisième dimension. Ou plus exactement dans le domaine de l’illusion de l’espace par l’utilisation de la perspective.

La genèse de la forme pour Klee s’initie du point à la dimension spatiale. La ligne est l’animation du point immobile et sans vie, elle est trace du mouvement du point et par là-même trace de l’acte créateur. Et par ce mouvement, la ligne introduit la dimension temporelle, car le déplacement implique nécessairement un déroulement dans le temps. La ligne est donc le premier principe créateur de la forme, le principe le plus primitif, qui apparaît dès la préhistoire ou dans les dessins d’enfants.

 Paul Klee, Animaux sous la pleine lune,1927

 

   

 Le deuxième principe créateur de la forme est la tonalité (ou « clair-obscur ») construit sur les rapports de l’ombre et de la lumière. Il s‘agit ici de gradations qui représentent le mouvement entre le noir et le blanc. Chaque degré contient une certaine énergie de rayonnements, de lumière. Plus le degré est chargé de noir et plus la forme prend du poids. Le blanc (= clair) est plus léger relativement au noir (= foncé) perçu comme plus lourd. Blanc et noir sont perçus relativement l’un à l’autre dans un système d’imbrication réciproque. La gradation entre les deux pôles, noir et blanc, se situe sur une échelle utilisant des mélanges mesurables (= ordre artificiel).

                                       

 

  • Le troisième principe est la couleur. Le type formel de représentation des couleurs est le cercle chromatique. Dans la nature, les couleurs de l’arc-en-ciel sont présentées de façon linéaire. Mais l’arc-en-ciel (manifestation naturelle de l’ordre des couleurs pures) ne nous apprend rien sur les rapports des couleurs les unes avec les autres. Dans la série finie de l’arc-en-ciel, les deux extrémités (infrarouge et ultraviolet) doivent faire un tout : un seul violet. Les deux bouts de la chaîne se soudent en un circuit infini, sans commencement ni fin. De ce fait on établit un ordre nouveau (un ordre artificiel) en créant des relations entre les couleurs.En construisant un cercle,on crée un espace et par là on crée  de facto de nouvelles relations entre les couleurs. 

Trois diamètres permettent de relier les couleurs entre elles et de les articuler en trois paires de couleurs : le rouge et sa complémentaire vert ; le bleu et sa complémentaire orange ; le jaune et sa complémentaire violet. Si on mélange deux complémentaires, on obtient le gris.

                    

                      On a donc un mouvement périphérique sur la circonférence ainsi que des mouvements diamétraux. En poussant cette logique, le cercle devient sphère. Les deux pôles seront le blanc et le noir ; l’équateur sera le cercle chromatique des couleurs ; le centre de la sphère sera le gris.

 

 

 

3   Klee crée entre ces moyens plastiques des relations. Malgré leurs différences, ils entretiennent entre eux des rapports construits sur des notions emboîtées les unes dans les autres : la mesure, la densité, la qualité.

  • la ligne : la plus restreinte des données formelles. Ses modalités varient selon des segments longs ou courts, des angles aigus obtus, etc… La mesure est le propre de cet élément de forme. Son symbole serait la règle graduée.
  • La tonalité (clair–obscur) : les nombreuses gradations entre le blanc et le noir concernent des questions de poids. En opposition au blanc(clair) plus léger, le noir (sombre) est plus lourd : les degrés peuvent se mesurer (par le poids) entre eux. La tonalité est affaire de densité. Son symbole serait la balance.
  • La couleur : la nature des couleurs étant irréductible (le rouge ne peut être le vert), elles sont affaires de qualité. Son symbole serait le cercle traduisant les rapports entre les couleurs.

Ces trois domaines entretiennent des rapports entre eux.

La couleur est aussi mesure quand elle occupe une certaine surface et elle est aussi densité par sa valeur lumineuse. Un rouge et un bleu peuvent occuper la même surface et avoir les mêmes valeurs de clarté. Ils ne se distinguent donc en rien de ces deux points de vue, seule leur qualité de rouge et de bleu les sépare.

La tonalité occupe une certaine surface et relève donc du domaine de la mesure. Un blanc et un noir de même surface ne se distinguent que par leur densité : le blanc est plus léger et le noir plus lourd.

La ligne, elle, est uniquement mesure.

 

  Cette présentation, même schématique, des éléments intervenant dans l’ordre plastique permet d’organiser une lecture des œuvres picturales. En les utilisant dans l’analyse, on aborde l’œuvre dans ses fondements picturaux les plus spécifiques : on met l’accent sur les moyens utilisés pour créer la forme et cela permet de comprendre comment l’artiste les a agencés pour rencontrer ses besoins d’expression. C’est l’agencement de ces moyens plastiques (spécifiquement picturaux) que l’on peut appeler « composition ». Cela permet de comparer des œuvres d’époques, de styles, de mouvements totalement différents sur la base de critères communs.

Cela permet aussi de comprendre, par exemple, comment la peinture abstraite utilise les moyens plastiques  pour s’éloigner de la représentation figurative. Les moyens picturaux  deviennent ainsi autonomes pour atteindre leur propres buts : être représentés pour eux-mêmes. Ils ne sont plus mis au service de la figuration.  L’artiste  rencontre ainsi d’autres formes d’expression.

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*CB : Cours du Bauhaus (Weimar 1921-22), P Klee, Hazan,2004.

  PC : La pensée créatrice, Paul Klee, Dessain et Tolra,1973.

  TAM : Théorie de l’Art moderne, Paul Klee, Gonthier, 1968.

 

 

 

 

 

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